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Introducción.

 

En este ensayo desglosaré dos de los elementos composicionales más importantes en la música de Luciano Berio a lo largo de la década de los sesentas y la segunda mitad de los cincuentas, enfocándome principalmente en su trabajo con la voz, y todo lo que ésta proporciona, junto con el descubrimiento y desarrollo de la música electroacústica en piezas como Theme: Omaggio a Joyce, Sequenza III y Visage. Intentaré mostrar las cualidades que Berio encontró en estos dos elementos para desarrollar su música y llenarla de un nuevo lenguaje moderno, uno en donde, junto con la búsqueda de nuevos sonidos, se pudiera re entender la situación del arte y explorar con otras técnicas las emociones y afectos que hay en el ser humano.

Analizaremos las piezas ya mencionadas para darnos una idea del proceso que sufrió su investigación con la voz, cómo fue refinando el manejo de ésta hasta terminar en Visage, pieza en donde incorpora un lenguaje vocal increíblemente novedoso y virtuoso, junto con un trabajo minucioso en la electrónica, pensada en un modo en el que resalte las cualidades acústicas y musicales de la voz.

Por último, daré algunos ejemplos de música vocal actual en la que podemos ver las marcas que dejó el trabajo de Luciano Berio en la música. Siendo éste un precursor en el rompimiento del paradigma del canto en la música tradicional y un pilar del arte moderno.

 

1. Camino al descubrimiento.

 

El compositor Luciano Berio nace en la década de los veintes en un ambiente totalmente musical, tanto su padre como su abuelo fueron influencias importantes en su vida abriéndole paso a una educación como pianista;  sin embargo, la vida como pianista no duró mucho para el joven compositor. En el transcurso de  su reclutamiento militar, durante la segunda guerra mundial, sufrió una fuerte herida en su mano al aprender el mecanismo de un arma, arruinando su carrera como intérprete, pero abriéndole la puerta al mundo de la composición y marcando el camino que seguiría el resto de su vida.

La segunda guerra mundial influenció a muchos compositores, incluyendo a Berio, a enfocarse en la idea de la compasión. Esta circunstancia permea mucho de su obra y es notorio que ésta siempre esté sustentada por un sentimiento humanitario y un enfoque en consecuencia. No es accidente que una porción grande de su repertorio esté enfocado en piezas teatrales y piezas para voz, siendo que la exploración de los sentimientos, el cuerpo como instrumento y su repercusión afectiva, siempre fue latente en él. Podemos decir que Berio dedicó mucho de su trabajo a explorar lo intrínseco del ser humano con la música, usando como medios principales el cuerpo y la voz.

1950 fue el año en que Berio se graduó del conservatorio de Milán, ese mismo año acompañó a una joven cantante Armenio-Americana a hacer una grabación para aplicar a las becas Fullbright. El nombre de la cantante era Cathy Berberian y con esa grabación ganó la beca que buscaba. Pocos meses después Cathy y Berio decidieron casarse e iniciaron una relación vital y laboral.

El trabajo de Berio con la voz sin duda tiene que ver con su relación con Cathy Berberian, la admiración que tenía hacia su voz era notable, inclusive el compositor norte americano John Cage lo incitó a componer para la maravillosa voz de la cantante.

Para el final de la década de los cincuentas las composiciones para voz de Berio estaban en su apogeo, durante estos años compuso: Theme (Omaggio a Joyce) (1958), pieza electrónica derivada del capítulo “Sirenas” del libro Ulysses de James Joyce leído por Cathy Berberian, Circles para voz, harpa y percusión (1960), Epiphanie para voz y orquesta (1959-62) y Visage, pieza de cinta estéreo usando la voz de Cathy Berberian (1960-61).

Durante la mitad del siglo XX, la exploración de nuevas posibilidades en la música fue sumamente importante, problemática que concernía a Berio y a varios colegas de la época (John Cage, Stockhausen, etc.). Experimentaron en la notación que influenciaba la forma en que la gente escuchaba la organización musical y los  intérpretes se relacionaban e interactuaban con la obra, esto se puede ver en Circles, donde el uso de casillas da la libertad de tocar secciones específicas en el orden que el intérprete decida. Esta exploración buscaba re-entender la forma en la que uno se relaciona con la música.

La incorporación de medios electrónicos cambió totalmente el paradigma de la música tradicional, fracturando la relación que existe entre audiencia e intérpretes y cuestionando no sólo la tonalidad, como lo había hecho el “serialismo” de Schöenberg en años anteriores, sino también la idea de ¿cuáles son los sonidos que conforman la música?, poniendo en jaque cientos de años de tradición. Pero las nuevas exploraciones no sólo buscaban cuestionar el pasado, fue una reapropiación de los sonidos que conforman el mundo, rompiendo la barrera de los instrumentos y usando como paleta sonora todo lo que nos rodea. Se volvió una exploración de los sonidos de la naturaleza, la cultura y el cuerpo; se volvió una búsqueda por el sonido de la humanidad.

 

2. Tecnología y voz.

 

La curiosidad de Berio por la música electroacústica fue como un amor a primera vista, como él mismo lo explica, se volvio casi una necesidad el empezar a trabajar con estos medios. “My first contact with the possibility of new means of productions happened, quite strangely, in 1952 at the Museum of Modern Art in New York, during a concert dedicated for the most part to [Edgard] Varbse and directed by Leopold Stokowski. I say "strangely," because I was completely in the dark about what [Werner] Meyer-Eppler and [Herbert] Eimert were preparing in Germany, and I knew of what Pierre Schaeffer was doing in Paris only by word of mouth. In that concert in New York, for the first time, a piece of tape music was presented, based on the elementary manipulation of piano sounds recorded on tape. It was called Sonic Contours, and [Otto] Luening and [Vladimir] Ussachevsky were the composers. It was an experience without any musical content, perfectly innocuous, but I remained profoundly struck by the new sound and by the possibilities of magnetic recording-by the possibility of cutting sound with scissors. When I returned to Italy, it was only a few weeks before I began to experiment with the tape recorders at RAI, in Corso Sempione. Every type of functional music became a pretext for electroacoustic experimentation. The support of Dr. [Alfredo] Lietti of RAI and my encounters with [Henri] Pousseur, [Bruno] Maderna, and [Karlheinz] Stockhausen did the rest”. (Dal- monte 1981, pp. 133-134)

 

En los años tardíos de 1940 la música comenzó explorar las posibilidades que brindaban los medios electrónicos (la música electroacústica), dando la libertad a los músicos de controlar cada parámetro que quisieran del sonido, teniendo un control casi total sobre lo que ellos querían que fuera audible. Esto presentó dos problemas fundamentales: por un lado, la representación musical sufría un gran golpe a la tradición, uno de los dos elementos de la representación en vivo (relación audiencia e intérprete) estaba perdido al carecer de intérpretes, ya que en el “espectáculo” de la música, cuando la audiencia pierde el elemento visual, ésta se vuelve más difícil de entender al carecer de uno de los elementos de empatía que existe con la música en vivo. Por otro lado, la audiencia no lograba encontrar la fuente del sonido que escuchaba, lo que hacía que fuera más difícil relacionarse con éstos. Los sonidos generados en la etapa temprana de la música electroacústica eran, muchas veces, generados por osciladores, a diferencia de la vibración natural de cuerpos (el fundamento de los instrumentos en la tradición musical) y aunque se usaran grabaciones de sonidos generados naturalmente, casi siempre se procesaban, tanto que la fuente original se volvía inaudible. Era, en teoría, un problema fuerte el hecho de perder tanto la parte visual del espectáculo en vivo y por otro, la empatía sonora que, por medio de la cultura y la tradición, nos hacía esperar el característico sonido de instrumentos. Pero para muchos compositores esto abrió la puerta a un mundo gigantesco de posibilidades y no implicaba negar a los instrumentos, por el contrario, en palabras de Berio esta paleta no se concentraba en “crear” nuevos sonidos, daba la posibilidad de re-explorar los sonidos que nos rodean e integrar un gigantesco espectro de fenómenos sonoros en una estructura musical. (Appleton and Perera 1985, pp.131).

Aun así, era un mundo nuevo para el escucha, un mundo que implicaba reconstruir los paradigmas de lo que por mucho tiempo se entendía como “música”, nacían preguntas que hacían más difícil el disfrute de la música, al perder el carácter estructural tradicional, ¿qué es lo que hay que entender?, Sin instrumentos ¿a “quién” tengo que escuchar? Simon Emmerson plantea que una forma fácil de separar los eventos sonoros puede ser en “miméticos” y “no miméticos” (refiriéndose a “mimético” aquellos sonidos que imiten, no sólo a la naturaleza, sino también a sonidos que nacen de la cultura humana no ligados a la música), argumentando que el humano reconoce sonidos por múltiples parámetros, la amplitud de la frecuencia y su envolvente puede  decirle al escucha todo lo necesario sobre su fuente, inclusive más que sólo el timbre del sonido. Por ejemplo, un sonido (sintetizado) que cada vez suena más fuerte y simultáneamente aumenta de tono, puede referirnos más fácilmente a un automóvil en movimiento o a un objeto acercándose, que grabar directamente el sonido de un auto avanzando. Esto nos da a entender que el problema de relacionarse con los sonidos generados y procesados electrónicamente es de carácter cultural, es el enfrentamiento continuo del arte por romper la tradición.

Al intentar construir arte usando “todos” los sonidos que nos rodean se pueden utilizar distintas formas, el arte es algo intrínseco de la humanidad y podríamos decir que todo sonido puede ser música, “Music is everything that one listens to with the intention of listening to music” (Berio 1985, pp.19).  Podemos pensar que las cualidades del sonido o del ruido pueden ser re-interpretadas, que podemos manipularlos  para convertirlos en elementos estéticos y musicales, podemos deformarlos y reconstruirlos. Por ejemplo, provocar un jamais vu, en donde la repetición constante de un mismo sonido lo hace parecer totalmente ajeno, pero esto sucede sólo viendo la cuestión cultural del “significado” de las palabras; en el caso de escuchar un llanto de agonía o una risa, no podemos descontextualizar, ya que nos estamos metiendo en una discusión de valor estético en algo que aparentemente trabaja directo con el sistema nervioso.

Al usar toda esta paleta de sonidos nos encontramos con que la música electroacústica todo el tiempo nos va a referir al mundo en el que vivimos, los sonidos que nos rodean y los que imaginamos en otras partes, es un tipo de música que nos acerca a la naturaleza y a la cultura que hemos creado por medio de la tecnología.

 

 

3. Las palabras de Berio y Joyce

 

“The poems of the lyrist can express nothing that did not already lie hidden in that vast universality and absoluteness of the music that compelled him to figurative speech. Language can never adequately render the cosmic symbolism of music.”

        Friedrich Nietzsche, The Birth of tragedy, Sección 6

 

1958 fue la época en donde Berio se acercó estrechamente a la literatura en sus piezas, entabló una nueva amistad con el escritor Umberto Eco, quien le contagió una pasión por James Joyce, esta admiración por el grandioso escritor Dublines se verá reflejado en mucha de sus obras, principalmente en la pieza Theme: Omaggio a Joyce. Esta pieza nace durante la producción de un programa de radio hecho por Berio y Eco, en el Studio di fonolofia musicale, enfocado principalmente en las onomatopeyas. “Without Eco, Theme: Omaggio a Joyce wouldn´t exist.” (Berio 1985, pp.142)

Berio sabía que el uso de la voz tenía una relación casi necesaria con el uso del lenguaje, el trabajo minucioso que le da a cada palabra que usa es notorio, desde la única palabra “parole” en “Visage”, hasta la cita de “Ulysses” en “Theme: Omaggio a Joyce”, son tratadas con un cuidado particular. La forma en que las usa, las transforma y las carga de significado, son testimonio de lo delicado que es usar el lenguaje en un contexto abstracto como el de su música, él no buscó que las palabras funcionaran de un modo narrativo, las permeó de un carácter conceptual, estético y musical. En esta búsqueda podemos notar el extenso paralelo con la exploración lingüística del autor James Joyce.

El carácter moderno de Joyce atrajo mucho la atención de Berio, el uso peculiar que le da al lenguaje junto con el uso de distintos idiomas y en donde las palabras van adquiriendo nuevos significados. Cabe mencionar que la inspiración, para Joyce, también venía en gran medida de la composición musical, como lo menciona Arthur Nestrovski: “la obra de Joyce comprende un enorme valor musical, adaptación de lenguajes de composiciones para el desarrollo de sus propias técnicas de redacción. Las alusiones musicales se encuentran insistentemente en novelas como Chamber Music y Finnegans Wake. La imagen de los músicos y la evolución de sus vidas se encuentran en sus obras” (Arthur N. 1991, pp.6-4)

La inspiración de Joyce en  Berio se puede notar, no solo por el uso de “Ulysses” en “Theme: Omaggio a Joyce”, también en piezas como “Visage” y “circles” se puede encontrar  este uso moderno literario y una atención muy minuciosa del lenguaje, su significado y su fonética. Esta forma de re-pensar el lenguaje en “Ulysses” o en “Finnegans Wake”, en palabras de Jeniffer Chifeer, es notoria “La dificultad del lenguaje de Joyce en Finnegans Wake, en efecto, enfrenta a los lectores y les obliga a tener una relación con las palabras. La escritura de Joyce es más bien un caso de transformación, de reconocer las relaciones entre el lenguaje y su significado, entre la palabra que él se refiere y la palabra como un elemento dentro de un conjunto de oposiciones, dentro de la estructura única que es el lenguaje”  (Palacios S. 2009, pp.6)  Estas características son un paralelo con la forma en la que Berio usa el lenguaje en sus obras vocales. Los dos crean un universo fonético en el cual enfrentan al escucha/lector con una reinterpretación de la palabra y su significado, lo obligan a resignificar cada elemento que surge en este universo literario/musical.

En Berio, la incorporación de medios de procesamiento electrónico abre una gama distinta de oportunidades. La dicotomía de los sonidos miméticos y no miméticos, que caracterizan a los elementos de la música electroacústica, está ligado analógicamente con el funcionamiento semántico o fonético del lenguaje. La palabra escrita es una cosa, símbolos cargados de un significado, pero el habla puede comunicar cosas más allá de lo escrito, la voz está cargada de afectos y emociones a las cuales estamos acostumbrados a interpretar, estamos rodeados por la voz  y nuestro cerebro procesa todas las inflexiones de ella, no sólo el significado de las palabras que usa. Al ser procesada, la voz puede adquirir muchas capas que no son parte de su naturaleza, al manipularla nacen combinaciones y distorsiones que nos enfrentan a los paradigmas sugestivos del habla, la voz se vuelve una plastilina moldeable y con esto nacen nuevas formas de escuchar y significar la palabra hablada.

A continuación intentaremos entender cómo es que estas particularidades de la voz, tanto procesadas como sin procesar, son abordadas en la música de Luciano Berio, en específico en las piezas “Omaggio a Joyce” (1958), “Visage” (1961) y la “Sequenza III” (1965)

 

 

4. Canciones para Cathy.

 

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                        THEMA: OMAGGIO A JOYCE

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Berio considera Theme: Omaggio a Joyce como un elemento primordial en su música, una primera exploración en donde se encontró con el texto escrito, no como una forma cerrada e incambiable, más bien como un mundo donde el significado y el sonido podían ser moldeables.

La exploración de Berio hacia la voz se enfocó principalmente en las cualidades expresivas de ésta y en la versatilidad sonora que tiene el lenguaje, sin duda una de las inspiraciones del compositor fue el Sprechgesang de Schöenberg, en donde la forma de cantar refería a una Germanización del canto, apoderarse de las características del lenguaje Alemán e incorporarlas al canto tradicional para convertirlo en algo más, este sonido novedoso fue en la música de Schöenberg principalmente un carácter expresivo de la voz.  Berio, teniendo en cuenta esta cualidad expresiva, añadió y enfocó su música hacia el gesto alusivo, aprovechando todas las cosas a las que nos remite la voz, explorando las cualidades de ella más allá del canto, buscando gestos naturales de la voz, con el uso de onomatopeyas, palabras, glosolalias, sílabas y letras. Buscando no sólo el significado con el que cargan las palabras, también desmembrando el texto y enriqueciéndolo con un tratamiento musical, el texto pierde su “significado” y se restructura para convertirse en música.

 Se podría decir que Berio reduce el texto a un universo fonético, usando el carácter “ruidoso” y explosivo de las consonantes, a la par del sonido más delicado y espacial de las vocales. Los fonemas lingüísticos representan para Berio el eje unificador del lenguaje oral, la música instrumental y los sonidos del día a día, él menciona que con esto se logra una “objetividad física de la realidad”  (Marinella R. 2010, pp.81) en el sonido, los fonemas unifican estos tres elementos en el momento en que son tratados musicalmente, sin perder su carácter referencial, una palabra hablada nos va a recordar una charla o al significado que carga, un sonido tranquilo y largo con “SH” nos hará empatizar con la sensación de calma que la cultura le ha otorgado, aun así, al tratarlos como elementos musicales en una pieza, estos adquieren una nueva función (sin perder las que tenían previamente), aquí es donde adquieren su carácter como “música instrumental”, aquí es donde, como Berio dice, se unifican estos tres elementos en música hecha con los sonidos de la voz y no solo del canto, esto es la “objetividad física de la realidad”. Esto cobra sentido junto con su estudio hacia Joyce, en donde hay una transposición sonora del lenguaje que abre una nueva paleta de sonidos y asociaciones de éste.

 Esto es notorio en “Omaggio a Joyce” en donde escuchamos el uso de fonemas y estructuras sonoras derivadas de Ulysses, restructuradas en un carácter musical, Berio aborda esto con medios electrónicas, teniendo el control total de la forma y el uso fonético que buscaba “to multiply and increase the transformations of vocal colors coming from one voice, to break down words and to reorder the resulting vocal material using different criteria.”(Marinella R. 2010, pp.83).

Usando los fonemas por sus cualidades acústicas fundamentales; las vocales están acomodadas en un progreso armónico de “A” a “U” en transiciones graduales de una formante a otra. La categoría de consonantes explosivas está estructurado por situaciones no periódicas y rápidas, callando consonantes con otras (B-P, D-T, T-B). Las consonantes suaves son utilizadas en el espectro de ruido blanco, en donde el sonido “S” pareciera que está siendo procesado por distintos filtros con el uso de “F”, “V”,”SZ”, “ZH”, etc. Estas tres estructuras fonéticas (vocales, consonantes explosivas y ruido blanco) son yuxtapuestas para que cada una vaya evolucionando de la otra en forma de tres tipos de articulación: discontinuo, en donde principalmente usando consonantes y con ayuda de granulación podemos escuchar sonidos percutidos y arrítmicos perdiendo la sensación de pulso (ej. 1’48”-2’00” con voz y en 2’06”-2’32” con voz y granulación) , periódico, en donde el sonido también cumple un carácter percutido, pero mantiene un ritmo constante con palabras, letras o granulación (ej. 1’18”-1’39”) este elemento también funciona para pasar de periódico a discontinuo o viceversa  (3’22”-3’38”) y por ultimo continuo, en donde el uso de la voz armónica o el sonido “S” procesado con filtros nos hace mantener un carácter suspendido (5’48”-6’08”) o como un color constante de fondo mientras otras cosas suceden en otro plano, (ej. 4’00”-4’20”) También es interesante el carácter de la voz hablada que cumple un carácter, casi, de mantra en el último minuto de la pieza (5’10”-5’40”).

La pieza está controlada por estos tres parámetros y las relaciones que hay entre ellos, observamos cómo se relacionan y como van transformándose entre sí, de las palabras aisladas y el sonido de filtro (“S”) a un carácter más incisivo y errante con consonantes en el pasaje inicial (0’00”-0’52”) o de discontinuo con letras casi como campanas a continuo con él tranquilo y arrullador sonido “SH” en el pasaje final (5’40”-6’08”). Podemos entender que Theme: Omaggio a Joyce fue la precursora a una amplia investigación de la voz procesada, un primer trabajo en donde la forma de relacionar texturas, fue el elemento unificador para controlar la inmensa paleta de sonidos que uno podía lograr por medio del procesamiento electrónico.

 

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                          SEQUENZA III

 

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En la sequenza III Berio logra consolidar muchas de las cosas que logró en piezas pasadas, usando la versatilidad y plasticidad de la voz en Omaggio a Joyce junto con el análisis de espectros sonoros de ella (y las percusiones) en Circles, logra traducir estos elementos a la voz humana sin manipulación electrónica, esta pieza es el resultado de toda la investigación vocal previa, incluyendo sus amplios conocimientos en el uso del lenguaje, llevado a otro nivel. Un homenaje al increíble mundo que hay dentro de la voz.

Esta pieza usa como guía poética “modular text” de Markus Kutter, usando como material para ésta fragmentos de palabras, sílabas, vocales, consonantes. Berio  usa para el material fonético distintas indicaciones de expresión (Portamentos, acentos, arpegios, etc.) y hace diferencias marcadas entre lo que tiene que ser cantado, recitado o hablado para abrir la gama de la voz. Remplaza parámetros de agógica e intensidad por sugestiones emotivas (tenso, sereno, melancólico, alegre, etc.) que amplían la dimensión física del sonido, empatizan y re-contextualizan la relación del escucha con la voz, la mezcla de sugestiones emotivas como “risa/alegre” o “risa/tensa” agregan una modulación tanto sonora como sugestiva a la pieza, explorando en esta pieza un espectro gigantesco con la voz humana.

En la Sequenza III también podemos encontrar la relación de sonidos periódicos y discontinuos relacionados con los continuos (como lo vimos en Theme: Omaggio a Joyce) usados como materiales armónicos (continuos) y materiales impulsivos (periódicos/discontinuos), es fácil de escuchar en la pieza las relaciones que hay entre el uso de vocales o notas temperadas con el contraste de risas, clicks y otros sonidos percutidos, la ayuda de anotaciones de expresión ayudan a la relación y transición de continuo/periódico/discontinuo con el uso de trémolos, vibratos, arpegios.

Para Berio la Sequenza III era asimilar muchos aspectos de la vida cotidiana a sonidos musicales, incorporando en la pieza cosas triviales como tosidos, risas, etc. Por esto, el texto tuvo que ser destruido de distintos modos para lograr incorporar y controlar todo el lenguaje necesario para la pieza, transformar el texto a una forma expresiva, restructurando las características discursivas convirtiéndolas en elementos de la música.

 

“The voice carries always an excess of connotations, whatever it is doing. From the grossest of noises to the most delicate of singing, the voice always means something, always refers beyond itself and creates a huge range of associations. In Sequenza III I tried to assimilate many aspects of everyday vocal life, including trivial ones, without losing intermediate levels or indeed normal singing. In order to control such a wide range of vocal behavior, I felt I had to break up the text in an apparently devastating way, so as to be able to recuperate fragments from it on different expressive planes, and to reshape them into units that were not discursive but musical. The text had to be homogeneous, in order to lend itself to a project that consisted essentially of exorcising the excessive connotations and composing them into musical units. This is the “modular” text written by Markus Kutter for Sequenza III.

Give me a few words for a woman
to sing a truth allowing us
to build a house without worrying before night comes

In Sequenza III the emphasis is given to the sound symbolism of vocal and sometimes visual gestures, with their accompanying “shadows of meaning”, and the associations and conflicts suggested by them. For this reason Sequenza III can also be considered as a dramatic essay whose story, so to speak, is the relationship between the soloist and her own voice
Sequenza III was written in 1965 for Cathy Berberian.

Luciano Berio” (Berio 1965, pp.1)

 

Al hablar con Kutter se pidió que el texto cumpliera con un carácter universal, que fuera capaz de relacionarse con cualquier persona usando palabras que resonaran en la cabeza de todos (house, night, woman, words, sing, etc.)

El texto de Kutter es usado  con diferentes criterios de segmentación. Desde palabras distinguibles, fragmentos de palabras, sílabas y letras, presentar estas cuatro facetas implica una sensación progresiva de destrucción del significado, buscando usar cada una de un modo elástico y dándole su tiempo. De todos modos, cualquier conjunto de estos elementos no busca una exploración semántica, las palabras juntas no forman frases, las letras continuas no formaran palabras, se busca un lenguaje musical y no un lenguaje discursivo, haciendo que el texto nunca aparezca en una forma narrativa. Aquí es donde hace sentido todo el trabajo lingüístico de Berio, toda la inspiración en el trabajo de Joyce y toda su exploración en el lenguaje, todo converge en esta pieza, en donde Berio, junto con Berberian, encuentran su propia voz, su propio lenguaje en la música vocal.

 

En la Sequenza III se busca que nunca haya una oposición entre hablar y cantar, al ir alterando entre lenguaje reconocible a palabras sin ningún significado, de voz hablada a canto tradicional, etc. más bien se vuelve una transformación de la voz. Esta es una de las características por la cual la Sequenza III es una obra virtuosa, las transiciones de una a otra se vuelven muy complicadas, y muy difíciles de refinar, por ejemplo, a lo largo de toda la pieza hay, más o menos, catorce formas distintas de risa, cada una indicada con un texto que lo sugiere (joyfultense, serene, frantic, etc.) y la forma en la que se pivotea de una a otra necesita una gran atención y mucho refinamiento. Todos estos elementos funcionan para el desarrollo del texto “(Berio) Me parece que en la Sequenza III el exceso de connotación siempre encuentra un camino hacia adelante, más que el ámbito elemental de la semántica del texto original se vuelve desproporcionalmente dilatado, parece, más bien como si la elaboración musical del texto funcionara como un detonante, explotando el texto en muchas direcciones distintas.”(Berio 1985, pp.96)

La Sequenza III es un universo por sí mismo, un universo en donde la voz encuentra su espacio para exponerse y rencontrarse. Es el resultado de alguien que dedicó  muchísima parte de su vida en adentrarse en todo lo que puede ser la voz, todo lo que se puede transmitir y comunicar con ella, y al mismo tiempo todo el valor estético y musical. Es una carta de amor no sólo al instrumento intrínseco del humano, si no, a la persona que para Berio era la viva imagen de “la voz”, Cathy Berberian. “Sequenza III is not only written for Cathy but is about Cathy” (Berio 1985, pp.94). Es, sin duda  alguna, el clímax de su búsqueda y trabajo sobre la voz, y la semilla que germinara con su mayor obra electroacústica, Visage, la mezcla de todo lo aprendido con los medios electrónicos en Theme: Omaggioa Joyce y la exploración minuciosa de la voz en Sequenza III.

 

 

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                                           VISAGE

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Visage es tal vez la pieza electroacústica más reconocida del compositor, usando voz no procesada y sonidos originados electrónicamente, es la creación de Berio y Berberian en la búsqueda de explorar el mundo en donde conviven  la voz y la electrónica. Las grabaciones que encontramos de voz en la pieza son el resultado de largas horas de improvisación en el estudio RAI de Milan, podemos encontrar llantos, risas, sílabas aisladas, un lenguaje sin significado que intenta imitar la fonología del hebreo, el inglés y el dialecto napolitano, etc. Buscando cada fibra afectiva y expresiva que puede ser representada por la voz humana.

A lo largo de la pieza, desde el momento en que ésta comienza nos encontramos en un mundo íntimo junto con la voz de la cantante, exponiéndonos al mismo nivel en que la voz se está exponiendo a sí misma. Desde el inicio de la pieza, con la aparente imposibilidad de hablar de la cantante (0'13"-1'05") uno puede sentir y proyectarse en la incomodidad y el miedo de la auto exposición, uno crea un vínculo, un vínculo que será explorado a lo largo de toda la pieza, cada vez empatizando e intentando “entender” a esta voz que nos llevará por un mar de sugestiones afectivas.  

El autor Richard Causton habla de las implicaciones que tiene la voz en nosotros, cómo es que la proyectamos en nuestra vida y la llenamos de significado, en Visgage los cambios drásticos entre sonidos de sollozos y risas (2'40"-3'30") o los sonidos de placer seguidos por llantos de terror (6'39"-7'13") nos podrían hacer creer que la persona (personaje) que estamos escuchando en la grabación tiene algún tipo de desorden mental, nos da una sensación de bipolaridad casi esquizofrénica, pensamos en estos momentos como si fueran eventos lineales de una historia, como sí todos los sonidos que escuchamos estuvieran en una relación de causa y efecto. Si así se interpretara la obra, claramente la voz que escuchamos parecería estar cambiando drásticamente de ánimo a cada momento, Pero Berberian y Berio no trataban de contar ningún tipo de historia, era una exploración de la empatía del escucha con la voz y, como lo señalábamos arriba, la voz tiene una capacidad increíble de comunicación, si pudiéramos decir que hay un personaje a lo largo de la pieza, ese personaje seríamos nosotros mismos proyectándonos en lo que escuchamos, sintiendo lo que esa voz está sintiendo, recordando situaciones en donde esos sonidos éramos nosotros. Nos mete en una situación de empatía en donde acabamos exponiéndonos con lo que escuchamos, descubriéndonos a nosotros mismos en la voz de otra persona.

“As the sense of disorientation and dislocation increases throughout the piece, the comfortable distinction between the listener and the dramatic character tends to blur and dissolve: the turbulent events in her mind are mapped directly onto those of the audience, the spotlight turns on them, and in an extraordinary and sophisticated coup de theatre they are forced into self-examination” (Causton R. 1995, pp. 19)

No es hasta el momento en el que acaba la obra, que podemos darnos cuenta de qué modo es que la pieza nos afecta, no es hasta que nosotros lo podemos poner en palabras, pensarla y re-pensarla. Todas las emociones y afectos que son provocados en Visage tienen un carácter totalmente visceral, durante los 21 minutos que dura la pieza fuimos envueltos en un mar de detonantes sugestivos en donde escuchamos cosas, emociones, “palabras”, pero todas ellas carentes de significado, nosotros somos los encargados de cargar los sonidos con “significado”. Nos hace pensar en el poder que tiene la voz, sin un significado explícito, sin haber escuchado una sola palabra tuvimos la sensación de “entender”, entender lo que uno quiera entender. Más allá de la semántica, de la cultura, inclusive de los impulsos nerviosos, nosotros somos los que a lo largo de nuestra vida vamos cargando de significado al lenguaje, nosotros y nuestras vivencias son las que nos hacen empatizar y significar el sonido, y en “Visage” nos enfrentamos a eso, ya que ”Visage”, en mi opinión, es una pieza que encuentra la subjetividad dentro de algo aparentemente objetivo, el escucha es el que llena esos llantos, sollozos, risas y “palabras” (Parole) de significado, el escucha es quien estructura los eventos para darles sentido en su mente, él es quien, por medio de sus vivencias, creencias, etc. Le da significado a la “historia” detrás de “Visage”, al final somos solo nosotros escuchando nuestra propia humanidad y llenándola de sentido.

 

5. Repercusiones.

 

El siglo XX fue un siglo lleno de exploraciones radicales en el arte, para la música fue el rompimiento de muchos paradigmas estructurales que por muchos años eran esenciales; la destrucción  del ritmo, la armonía e inclusive el timbre “natural” de los instrumentos. Muchas de las propuestas que surgieron en este siglo fueron estructurales, por ejemplo, el uso de sistemas matemáticos complejos como en la música de Webern o Ferneyhough, la exploración de las técnicas extendidas de los instrumentos en las obras de Lachenmann, esto junto con otras cosas son los pilares de la música contemporánea actual. Lo que me parece importante de Berio es el hecho de que su eje central para la creación siempre fueron las emociones y las pasiones humanas, la relación del hombre/mujer con la música y su papel afectivo en nosotros.  La travesía de Berio con la voz fue un camino muy importante para la modernidad, en una época en donde la tecnología empezaba a coronarse como una de las herramientas más importantes de la humanidad, tanto para bien como para mal, Berio decidió usarla a su favor, y con ella abrir un universo sonoro que, tal vez, sin estas herramientas no podríamos escuchar. Abrió paso a un mundo de exploración en conjunto entre tecnología, música y naturaleza, usando la voz como guía y aprovechando que es uno de los instrumentos más importantes y más cercanos al ser humano.  

Por ejemplo, Podemos verlo en la música de la cantante islandesa Bjork, en donde ésta mezcla de tecnología, naturaleza y música es esencial para su trabajo, tanto en discos como Vespertin (2001), en donde se logran procesar los eventos más minúsculos de la naturaleza (el sonido de hojas y copos de nieve al caer, la fricción de la tierra al caminar, etc.) o en Biophilia (2011) en donde el eje central del disco es la relación tecnología/naturaleza, abordando el tema tanto en las letras como en (por ejemplo) el uso de una bobina de tesla para generar sonidos nuevos. También, su exploración en las capacidades comunicativas y afectivas de la voz podría ser ligado a cantantes como Mike Patton (vocalista estadounidense de las bandas Faith no more, Mr.Bungle, etc.) o Diamanda Galás (vocalista estadounidense) quienes se adentran a explorar las particularidades de la voz y explotar las capacidades de ésta como instrumento, usando, como Berio en las tres piezas que observamos, métodos poco convencionales de ella, explorando los sonidos extra musicales como lo es la risa, los gritos, la sofocación, etc. Desafiando los paradigmas de lo que es un cantante, y talvez inspirados en la música del compositor italiano, a una reinvención de la voz como instrumento musical.

Sin duda, el camino musical de Luciano Berio es mucho más extenso que sólo la voz y la electroacústica, hay muchos elementos muy interesantes en su música, como lo es la relación teatro/ música en piezas como Circles o A-Ronne, en donde podríamos encontrar similitudes con el trabajo de Umberto Eco (Escritor y filósofo italiano nacido a principios de siglo XX) y Mauricio Kagel (compositor argentino nacido a principios de siglo XX) quienes también se adentraron a fondo en la idea de música y teatro. Podríamos adentrarnos en las 14 Sequenzas y explorar la idea de virtuosismo que trabajó a lo largo de su vida. En fin, la música de Luciano Berio es extensa e interesante en casi cualquier aspecto en el que uno quiera adentrarse, es un compositor que hasta su muerte en el año 2003 nunca deja su oficio como compositor, músico y como un investigador de los afectos y las emociones del ser humano. Fue un hombre que llegó al mundo a cambiar los paradigmas y las convenciones que había en la música, pero siempre manteniendo un enfoque en las emociones, en la capacidad de ésta para influir en la gente y transformarla, en cuestionar lo humano en la música y con ello en nosotros mismos.